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政治波普:中国当代架上绘画风格与观念的转捩

[日期:2007-03-17] 来源:Tom 专稿  作者:鲁明军 [字体: ]

一个符号学的解读与反思

摘 要:本文以符号学的“难率(ratio difficle)/易率(ratio facile)”、“像似(icon)/程式(index)”、“能指(signifier)优先/所指(signified)优先”三个基本原理为视角和路径,通过对中国当代架上绘画语言范式、创作风格及艺术观念的解读和反思,提出“兴起于上世纪90年代初的政治波普则是中国当代架上绘画风格与观念的转捩”这一观点。

关键词:政治波普;符号学;创作风格;艺术观念;转捩

1989年,“中国现代艺术大展”上的两声枪响成为中国现代艺术的“谢幕礼”。[1]短短十年,中国现代艺术走完了西方现代艺术近半个世纪的历程。单就架上绘画而言,从70年代末以来的“伤痕美术”、乡土写实主义到“85新潮美术运动”中艺术形式的彻底革命,直至“中国现代艺术大展”的多元景观,几近图写了一部中国二十世纪80年代断代史。90年代初以来政治波普的兴起则一改80年代的狂热和焦虑,显得异常冷静和理性,而这正是取决于当时社会变革、经济转轨的现实。正如美国艺术史学家费恩伯格(Jonathan Fineberg)在论及美国波普艺术时就认为,美国波普艺术的兴起与60年代混乱不堪的新社会及政治现实密切相关。从50年代的波洛克到60年代的安迪·沃霍尔就是从新表现主义转向政治波普、从存在主义转向符号学,亦即从身份转向语言的过程。[2]事实上,这与中国从80年代的现代主义到90年以来的政治波普这个转化过程是何其相似,80年代中国艺术家谈论保罗·萨特、谈论海德格,90年代谈论罗兰·巴特、谈论索绪尔。

1992年以来,随着社会结构和经济体制的转型,艺术家对80年代的集体焦虑、大众狂欢和普遍潦倒是真正开始了反省与自觉:艺术是不是真的意味着无目的的消极自由、声嘶力竭的自我抵抗和对自身囊中羞涩的精神认同呢?……然而,也正是在这个前后时期,随着国际艺术空间向国内逐渐开放,不仅促使徐冰、蔡国强、谷文达等艺术家纷纷走向国际艺术双年展、文献展,而且国内架上绘画也由此逐渐获得了国际艺术市场的认同,以王广义、余友涵、张晓刚以及方力钧、岳敏君等为代表的“政治波普”风格尤其获得了国外画廊、画商的青睐,[①]一夜之间,他们的身价便一跃数百倍,乃至上千倍。自然,随着国内经济的复苏和增长,艺术市场的中心也逐渐由国外转移到了国内。而时值今日,这批艺术家之所以依然保持着十年前甚或十几年前的风格范式与由此带来的持续增高的身价不无关系。

那么,什么是政治波普呢?政治波普源于上世纪60年代盛行于美国、英国的“波普艺术”(Pop art),即流行艺术。波普艺术的前身是“集成艺术”,就是通过拼贴、罗列等集成手段进行艺术创作。不同于现代主义、现实主义等流派的是“波普艺术具有相当强的民族主义,民族主义对波普艺术迅速而意外的成功起了作用。波普艺术是由收藏家和画商们发现并加以扶持的”,波普艺术所回应的也往往是画商和收藏家,考虑的更多的则是作品的受众度和价格,其代表人物安迪·沃霍尔就“宣称自己要成为一架机器,做出来的东西不是绘画,而是工业制品”。[3]而在此之所以将波普艺术被替称为“政治波普”,一方面是因为其“消除了高级艺术与大众文化之间的界限本身就是一种前卫的政治宣言——他们想让艺术民主化,期待着更加平等的未来”。[4]即它本身就具有政治意涵。另一方面则在于它就是政治的波普化,尤其是当代中国政治波普艺术,特征十分明显。它源于“旧的意识形态的‘政治媚俗’与新的突如其来的‘商业媚俗’”[5]之间的冲突与张力,亦如栗宪庭所说的,“它是借助西方消费文化在中国产生的冲击波,把毛泽东时代的“神圣式政治”变成大众化的反讽式的政治思潮,”[6]因此艺术家及其创作往往具有某种政治针对性或潜在的政治反讽意味,如王广义、余友涵以毛泽东形象或毛泽东时代的工人、农民阶级形象为创作元素和戏拟对象就具有直接的针对性,张晓刚对自身经历的某个时代的那种去身份化的政治规训潜在着一定的反讽所指,方力钧和岳敏君也是通过自身的当下经验,以调侃、荒诞的姿态隐喻了当下社会、政治现实的全能化及由此带来的个体的虚无感。只是,随着作品大量被复制、拍卖、销售,这些原初本然的意指也渐渐被消解、被遮蔽。

当然,“政治波普”还是存在一定的题材、形式等局限性,这也自然后来旁生了“艳俗主义”、“卡通一代”、“嬉戏图像”、“变异图像”等多面目的风格范式。某种意义上,这些都不过是“政治波普”的延续和变种而已。尚且不论其是否同样具有或明或暗的政治指涉,但是以大量符号化“复制”为主要创作手段和语言范式及其背后所涵括着的非艺术意识之种种则使“政治波普”无疑成为当代架上绘画风格与观念的转捩。

一、语言范式:从“难率(ratio difficle)”到“易率(ratio facile)”

不可否认,一个成熟的艺术家自然有其固定的语言范式,但作为一个成熟的艺术创作并不是对其过往语言经验无深度和无新变的模仿或复制。从这个意义上说,80年代的中国现代绘画艺术,尽管诸多还停留在对西方现代艺术语言与形式的模仿而已,但是艺术家对这种“拿来语言”的生疏感与其对于个体经验和公共现实的反观与省思反而形成了一种有效的“张力(tension)”关系,亦即由于语言“外延(denotation)”的有限性反而使得其丰富的“内涵(connotation)”得不到充分解蔽和释放。换言之,当艺术家试图表达某个主旨时,而因自身语言能力的局限性反而使得主旨内涵沉潜得更为隐深。

直到80年代末,特别是90年代初以来,以王广义的“大批判系列”、张晓刚的“大家庭系列”等为代表的具有复制性的语言范式和强烈的风格化特征成为中国政治波普艺术的发端。这一方面有效回应了消费社会的机械、重复以及人与人之间的间离感,另一方面这种语言形式彻底革命了架上绘画的叙事性、表现性与不确定性,而更具理性、自觉和确定性。而艺术家由此既消解了他所描绘的事物,也消解了自身的身份认同。也就是说,艺术家与其语言范式之间存在的只是一种互为标签的关系,符号抽空了一切思想涵指,(因为符号本身就是基于意义不在场的前提下生成的。)复制消解了一切技术难度,——这倒是契合了博伊斯所谓的“人人都是艺术家”的观念,艺术家无须动太多脑筋,他只是期待一个能被认同的符号和符号能被认同的机会而已,而一旦实现了这一认同和有幸遭遇了这一机会,那也就意味着成功。从此,艺术不再是艺术,而只是在一个诺大的艺术车间生产的结果而已。从宋庄到上苑,从“798”到各地的艺术创库,事实上这并没有改变所在地原有的工厂性质,当下只不过是“转产”——由某种机械配件转为艺术作品的生产——而已,艺术家在其中也只不过是一个机械的手工操作者而已,甚至有些都无需艺术家自己动手。何况早在1963年时,安迪·沃霍尔就聘用了杰拉德·马兰加(Gerard Malanga)全职制作丝网绘画,并慢慢地雇佣了很多人,他自己在制作时只是偶尔帮一下忙。且安迪·沃霍尔对助手的管理就像是设计事务所里的员工,把他们当作工具一样使用。可见,他是创造了一种非介入的符号,正如他所说的:“有些人应该能为我创造所有的绘画作品,我这样的绘画原因是因为我想成为一台机器,无论我做什么,都做得像机器一样,就是因为这是我想做的。我认为如果每个人都一样,那真是太好了。”[7]由此可见,当代架上绘画艺术已不再是一个精神审美的对象,而只是一个消费的符号而已,艺术家执意的不再是创作过程中的真实体验,而是作品带来的的实际利益和各种机会的可能,这也意味着艺术家已不再充当精神的向导或某种思想的认同对象,而只是一个消费品的生产者或加工者而已。

从这个意义上,如果说现代架上绘画属于符号学层面上的“难率(ratio difficle)”范畴的话,那么,自政治波普开始,当代架上绘画则无疑属于“易率(ratio facile)”范畴。也就是说,现代架上绘画包括之前的乡土写实主义、伤痕美术尽管统一被标签为一种风格,但每一幅作品都有各自明显的不同特征,都有各自一定的语言和形式难度,至少每幅作品都是不可复制的。这不仅体现在艺术家不同时期的创作,也体现在同一时期、同一风格的不同艺术家之间。何多苓不同时期的作品之间就有明显的语言差异和形式特征区别,而何多苓与罗中立在同一时期的作品之间则相去更远。但是,我们再看方力钧、岳敏君的作品,二者当中任一个体的作品面目除了人头的多少以外没有什么很明显的区别,而二者的作品之间也显然具有相似的面目和同质的意涵,且都同样获得了消费认同和实利肯定。

二、创作风格:从“像似(icon)”到“程式(index)”

上世纪90年代初,尹吉男在《风格与嘴脸》一文中就说过:“前些年,现代艺术的含义是破坏;现在不同了,是符号化。”[8]一个明显的区别是,90年代以前的现代主义和写实主义突出的是作品的叙事性与情感性,也就是说,每幅作品本身就是完整的。而当代艺术家愈来愈强调创作“嘴脸化”和“系列化”,其中所谓的“嘴脸化”就是选定一个政治或非政治图码(icon)或符码(code)(通常多是人物嘴脸或其他消费品外表)作为相对稳定的表现对象,“系列化”指的是按照既定的程序对这一“嘴脸”进行复制。按照符号学“横组合(syntagmatic)/纵聚合(paradigmatic)”关系的原理,当代艺术家往往选定一个固定的基本图码(icon)或符码(code)作为“横组合”,作品系列就是在“纵聚合”不断变化的条件下实现的,这个“纵聚合”就是这些基本图码或符码的数量及其排列、构成方式。事实上,这里系列作品本身就构成了一个“系统”(system)。比如,方力钧的系列作品构成了他“雅痞”的、“玩世”的波普风格及其政治意指,而其固定的基本图码就是光头的自画像,这形成了这一系列作品的横组合,那么具体作品就是在纵聚合的不断变化下完成的,即不同作品就是对这一光头自画像按照数量、大小及组合进行相对性复制或不同形式地设置而已。从另外一个角度,波普艺术的创造过程中艺术家往往具有一个相对明确的先验意识主导,而这个先验意识主导则成为其创作的“横组合(syntagmatic)”,那么,围绕这个先验意识主导的具体创作则是“纵聚合(paradigmatic)”。当然,不管是“横组合(syntagmatic)”,还是“纵聚合(paradigmatic)”,符号之间并不相同,其还是存在一定差异的。对此索绪尔就明确说过:“语言中只有差异,没有确定的要素。确切地说,不存在什么符号,只有符号之间的差异罢了。而这个差异,则显然是能指的差异,能指本身基于差异而运作。反过来说,惟有凭借符号之间的差异,才可能将功能、价值赋予符号。”因此在一个系统内,符码或图码的价值相对平均化了,而符号的价值则源自系统,系统是符号价值的真正来源。也就是说,在一个系列中(即一个符号系统内),单纯的一件作品其价值并不十分明确,它的价值往往是整个系列作品(或作品系统)赋予的。譬如单纯地提取一幅方力钧的“光头系列”中的一件作品,其意涵和所指往往显得模糊或不确定,但若将其置于整个系列(符号系统)或作品之间的相互关联结构中时,作品或符号的价值反而更容易、也更加清晰地得以彰显。不仅如此,而且“系统内诸要素的相互关联,横组合关系的相互关联也罢,联想关系(‘纵聚合’关系)的相互关联也罢,都可设想为对任意性的限制”。[9]因此,符号本身事实上反而对艺术家及其创作行为潜在地形成了某种限制。

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